Мир художника, как поэта или прозаика, неповторим и узнаваем. Однако...

Каждый создаёт «свой» художественный мир: природа и люди живут по собственным за­конам, подчиняются логике, рождённой фантазией мастера, его мечтой о прекрас­ном. Миры Кустодиева, Пластова, Васнецова, Пиросмани... неповторимы и уз­наваемы!

С Казимиром Малевичем (1878—1935) дело обстоит иначе. Его произведения не всегда легко узнать. Он кажется разноликим.

Ма­левич был импрессио­нистом, увлекался Матиссом и русским примитивом, сблизился с кубофутуристами, открыл «беспредметное» искусство. И всё это заняло около десяти доре­волюционных лет. Каждый раз он менял свои приёмы, вызывая недоумение критиков. Яр­кая самобытность его произве­дений была замечена современниками.

Никто из участ­ников на выставке «Мишень» не хотел вешать свои картины рядом с его работами: так властно они притягивали внимание посетителей.

Человек сильный и резкий, ли­дер по натуре, Малевич не боял­ся влияний. Художник не просто учился, он экспериментировал, искал новое. Идея обновления искусства и жиз­ни стала целью и смыслом работы Малевича.

Поэты и художники, назвавшие себя футуристами, держались дерзко, авторитетов не признавали. Непонятно было, где их «кор­ни». Эти люди ходили по улицам в маскарадной одежде, произно­сили непонятные речи на диспутах, сочиняли заумные манифесты. Но и у них суще­ствовали свои истоки. И у Малевича.

Художник родился на Украи­не, там провёл детство. Отец художника, Северин Ан­тонович Малевич, польский дворянин, служил на са­харном заводе. На фотогра­фии у него строгое лицо в очках, тём­ная борода, застёгнутый сюртук. Мать, Людвига Александровна, прекрасная рукодельница, «держала пансион». Жили «при заводе», вдали от го­рода, где население делилось на заводских и деревенских, а мест­ность вокруг — на две зоны: поля сахарной свёклы и завод.

Малевич вспоминал: «На плантациях работали крестьяне, от мала до велика, почти всё лето и осень, а я, будущий художник, любовался полями и «цветными» (в разноцветных одеждах) работниками, которые пололи и прорывали свёклу... Другая — территория завода, на­поминала какую-то крепость, в которой люди день и ночь работа­ли, подчиняясь неумолимому зо­ву гудков. На заводах стояли лю­ди, пригвожденные временем к аппарату или машине: двенадцать часов в пару, в смраде газов, в грязи... Мне, мальчику, эти ма­шины всегда казались хищными зверями».

Два мира сталкивались в созна­нии мальчика: природа, её прос­тор и завод-крепость, тёмные костюмы заводских — с цветной, вышитой крестьянской одеждой, «неумолимый гудок» — и солн­це, которое «тихо зовёт... своими лучами на работу и... ко сну, пря­ча лучи свои за шар земной». Да­же сахар сравнивался с мёдом, второй был вкуснее, а потому, решает Казимир, заводы вовсе не нужны. Он выбирает крестьянскую жизнь, вольную и красивую.

Деревня, по словам Малевича, делала такие вещи, ко­торые ему сильно нравились. «В этих-то вещах и была вся тайна моих симпатий к крестьянам. Я с большим волнением смотрел, как делают крестьяне росписи, и по­могал им вымазывать глиной полы хаты и делать узоры на печке. Крестьянки задорно изображали петухов, коников и цветы. Краски все были изготовлены на месте из разных глин и синьки».

Подражание народным масте­рам было первой школой для Ма­левича. В двенадцать лет он умел вышивать и вязать, делал краски, кисточки и «уже здорово рисовал коников в разных видах, с пейза­жем и людьми, красил их в про­извольные цвета».

Но «художники в журналах» рисовали, конечно, совсем иначе. Тогда Малевич стал копировать иллюстрации из жур­нала «Нива», жадно вглядывался в случайно попадающиеся работы профессиональных художников, мечтая о настоящей школе — в Киеве или в Москве...

Проходит много лет: учёба и упорная самостоя­тельная работа, служба в Уп­равлении железных дорог и го­лодная жизнь в коммуне художников в Москве. В декабре 1905 года Малевич с другими сту­дентами участвует в боях на бар­рикадах Сретенки. Баррикада разгромлена, ему чудом удаётся уйти от преследования.

Но революционные события не отвлекают его ис­кусства. Малевич и здесь чувст­вует себя принадлежащим «пере­днему краю». Он захвачен красочной гармонией французской живописи. Милую его сердцу провинцию, уютные беленые домики, цветущие ябло­невые сады он пишет теперь в тех­нике импрессионизма, растворяя предметы в потоках солнечного света, превращая поверхность холста в узор струящихся мазков густой светоносной краски.

Детские впечатления на время отодвинулись, но не забылись. Они возрождаются с новой силой около 1910 года. Молодые жи­вописцы, к которым примкнул Малевич, выдвинули программу пересмотра традиций, на которые должен опираться современный художник. Не классика, не акаде­мия и не передвижничество, а лубок, икона, искусство первобытных народов, вот на чем сле­дует учиться правдивости, свеже­сти восприятия — считали Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, Илья Машков. Организованные ими выставки казались в то время настоящим бунтом. Публике, привыкшей к изящному в живописи, трудно было оценить всё то, что она считала уродливым.

Работы Малевича этого перио­да, наверное, даже среди картин других примитивистов выглядели самыми варварскими. Он пишет большеголовых и неуклюжих крестьян. Они кажутся «безъязыкими», смотрят глубоко и печально. Малевич пишет их, как будто забыв анатомию и классическую перспективу, и, как когда-то «коников», красит их в «произвольные цвета». Лица коричневые, тёмные, как у святых на иконах. Фигуры точно выто­чены из грубого неподатливого материала, крепко обведены жёстким контуром. Всё грубо и просто, наивно и серьёзно.

Скоро появляется ещё одно отличие. Тяжёлые тела пер­сонажей Малевича начинают отли­вать металлическим блеском, точ­но заковываются в броню. Тёмные лики лишаются прежней вырази­тельности — они даны в профиль или вовсе повернуты прочь от зрителя. Ещё шаг — и голова пре­вратилась в конус, туловище — в набор цилиндров, а труд кресть-я­нина среди природы уподобился работе одного из узлов отлажен­ного механизма. Подчас люди и вещи, распавшись на части, дро­бясь и сверкая новенькими «де­талями», превращаются в олице­творение скорости, стремитель­ного и четкого ритма.

Впечатления дет­ства самые яркие. Когда-то на Ук­раине Малевич остро ощутил кон­фликт природы и машинной циви­лизации, наступление техники на патриархальную жизнь людей, на «зелёный мир мяса и кости». Многие в начале XX века оплаки­вали уходящее, проклинали насту­пающий безжалостный железный век. Малевич же оказался в среде молодёжи, увлечённой идеей переделки мира, безгранично верящей в будущее.

«Ско­рей, люди, к небоскрёбам, долой домишки! Наша голова должна касаться звёзд!» — пишет Мале­вич в 1913 году. Это было рево­люционное время, и художники верили, что тоже совершают ре­волюцию. Но только в искусстве.

Им хотелось создавать небыва­лое — то, чего не было. Вот чёрный четырёхугольник — про­стейшая форма. Но она — заро­дыш всех возможностей. Из квад­рата «вышли» круг и куб. Чёрное и белое — это свет и тьма. Это плоскость и бесконечность. Так картина «Чёрный квадрат» — оли­цетворение самого простого и са­мого сложного — стала началом созданного Малевичем направле­ния «супрематизма» (от слова, оз­начающего «высший, верхов­ный»).

Неискушенный зритель не увидит в «Чёрном квадрате»  ровно ничего или, вернее, очень мало. Во всяком случае, такое изображение сложно считать художе­ственным, гораздо больше оно напоминает несложное геометрическое построение.

Картина Малевича рассчитана на определенный эффект. Если перед человеком поставить при­мус и сказать, что это сапоги, он удивится. Если вместо изобра­жения жизни поместить чёрный квадрат, удивление будет ещё бóльшим. Конечно, зритель мо­жет сказать, что его дурачат, махнуть рукой и забыть об этом. Но приобщённый к чуде­сам современной цивилизации человек станет искать какого-то смысла, скрытого художником. И может найти его.

Во-первых, «Чёрный квадрат» отрицает традиционный способ изображения. А так как худож­ник-модернист объявил свою ра­боту новым и прогрессивным искусством, то иной способ изоб­ражения является устаревшим. И получается, что искусство ста­рых мастеров никуда не годится и его нужно отбросить. Но это ещё не всё, что может поведать «Чёрный квадрат». Зри­тель вместо изображения чело­веческой жизни видит чёрную пустоту. В его сознании возника­ет впечатление, что жизнь так же пуста и бессмысленна, как этот чёрный квадрат. Это уже мировоззрение, имеющее, несмотря на всю свою нелепость, поклон­ников и теоретиков. Выходит, что «Чёрный квадрат» далеко не ли­шен содержания. Но оно заклю­чается именно в отсутствии соб­ственно художественного содержания.

Без Ра­фаэля и Репина «Чёрный квад­рат» не сказал бы нам ровно ни­чего, он был бы попросту невоз­можен. Только перечеркивая тот смысл, который мы находим у великих художников, он приоб­ретает своё «содержание».

Мале­вич заявил, что супрематизмом окончилась эволюция живописи. Картин больше писать не надо. Всё, что можно было открыть,— открыто. Творческая мысль долж­на выбрать иной путь. Какой же?

Об этом в первые послереволюционные годы горя­чо и много спорили. Некоторые считали, что искусство надо поставить на служ­бу производству. Техника с по­мощью художника должна напол­нить быт красивыми и полезными вещами простых и строгих форм. Другие мечтали об изобретении новых видов искусства...

Малевич в 1920-е годы проектирует супремати­ческую фарфоровую и стеклян­ную посуду. Его не пугает незна­чительность задачи: когда-то он начинал с росписей крестьянских печек. Но расписывать от руки — одно, а делать эскиз для машин­ного производства — другое.

Но что-то в Малевиче не хотело подчиниться злобе дня. Он оставался мечта­телем. И Ма­левич размышляет о глобальном изменении мира, о летающих по воздуху городах, о космических кораблях, о преодолении силы тя­жести. Он строит «архитектоны» — белые кристаллические здания — небоскрёбы в будущих городах, и в них должны жить но­вые прекрасные люди...

Малевич был человеком прин­ципа. Провозгласив отказ от стан­ковой живописи, он перестал пи­сать картины. Это было нелег­ко. Малевич любил живопись.

Од­нажды, отправив работы на выс­тавку, он написал другу: «О, если бы Вы знали, какая скука в моей комнатке без картин, как будто схоронил кого». В конце жизни Малевич работает запой­но, скрывая ото всех своё возвращение к предметному искусству. А когда, смертельно больной, не может подняться с подушек, при­вязывает кисть к бильярдному кию, чтобы работа не прерыва­лась.

...С детских лет Малевич любил природу, подолгу бродил, выби­рая возвышенные места, откуда далеко видно. На одном из таких мест завещал себя похоро­нить. Одним из его любимых слов в последние годы было «гори­зонт». О художниках-конструкторах Малевич говорил, что им «заслоняет горизонт железо». На его поздних картинах удли­нённые фигуры мужчин и женщин как будто парят на фоне низкого горизонта. Они спокойны и не­подвижны. Земля и небо пустын­ны и обширны, и в этом косми­ческом пространстве человек — одинокий землянин — остано­вился на перепутье. Он в простой крестьянской одежде. Голова его касается неба…